Pohled na úvodní záběry jeho televizního cyklu bolel. Vlasatý muž stál v galerii před Boticelliho obrazem a nožem z plátna vyřezával hlavu Venuše. Detail z malby preparoval pečlivě, promyšleně, sice s jistou úctou, ale tím víc zarputile a obrazoborecky. Takhle začíná cyklus o výtvarném umění? museli se ptát diváci. Ovšemže, byla to reprodukce, ale co tvůrce sledoval tak realisticky ztvárněným obrazoborectvím? K čemu nás chce vychovávat?
Sledoval především jednu věc. Chtěl zpochybnit tradiční přístup k výtvarnému umění a to, jak se na obrazy díváme. „Dnes, v moderní době, je totiž vidíme tak, jak je před námi nikdo nikdy neviděl,“ říkal John Berger divákům a sliboval: „Pokud zjistíme, proč tomu tak je, dozvíme se leccos o sobě a světě, v němž žijeme.“ Nutilo to zůstat u obrazovky, každá věta totiž napínala, překvapovala a provokovala.
Hlavně ne na univerzitu
John Berger se narodil v roce 1926 v Londýně v dělnické rodině. Otec byl maďarským emigrantem s medailí z první světové války, matka se angažovala jako sufražetka, živila se výrobou čokoládových cukrovinek. Snila o tom, že se syn stane spisovatelem, otec, ač byl amatérským malířem, měl tradičnější vize, doufal, že John bude právníkem. Když u synka našel Joyeceova Odyssea, preventivně mu ho vzal a schoval.
O Johnovo vzdělání však dbali oba, uskrovnili se, aby jej v jeho šesti letech mohli poslat do skvělé internátní školy. Trpěl v ní a jako dospělý se k tísnivým vzpomínkám nerad vracel. Redaktoru listu The Guardian řekl o ústavu jen pár slov: „Sadismus, mučení, týrání, absolutně nestvůrné místo, malý totalitářský systém.“ Moc se neučil, spíš psal básně a louskal anarchistické tiskoviny. V šestnácti letech dal škole vale.
Dva roky nato, v roce 1944, nastoupil do armády. Měl směřovat, jako hoch z dobré oxfordské školy, do lehké pěchoty, odmítl však a dal přednost jednotce složené z mladíků z dělnické třídy. Psal jim dopisy domů, kladl jejich příběhy v písmenech na papír. Když o mnoho let později prohlásí, že nejvíc ze všeho je vypravěčem, začátky se psaly možná právě na vojenském kavalci.
Po válce vystuduje dvě umělecké školy, univerzitu však ne. Záměrně, vyhýbá se jí. „Když se ohlížím životem zpátky, myslím, že je velmi podstatné, že jsem na univerzitu nikdy nešel. Odmítl jsem. Mnoho lidí mě tlačilo, řekl jsem ale ́Ne, nechci ́,“ líčil později. Proč onen odpor? „Protože roky na univerzitě zformují celý způsob vašeho myšlení. A já jsem od toho chtěl být svobodný,“ vysvětloval.
Náhled na svět si utvářel jinde, po svém. Ve všedním životě, zvlášť pečlivě vnímal vztah člověka a práce. „Tehdy jsem cítil respekt,“ popisoval své pocity z práce havířů v uhelných dolech v Derbyshire: „Jsou dva druhy respektu. Respekt k ceremonii, obřadnosti, ten cítíte, když navštívíte Horní sněmovnu. A pak úplně jiný respekt, respekt spojený s nebezpečím.“
Poslouchat a dívat se
Jeho životní cesta měla být spojena s výtvarným uměním, maloval, dosáhl několika výstav, vyučoval. Nakonec však nastoupil v magazínu New Statesman jako umělecký kritik – a během krátké doby si stihl rozhněvat celý dostupný umělecký svět. Byl břitký, psal stylisticky krásně, ale bez smířlivého humoru, tvrdě. Radikálně, ale jasně, sdělně, pragmaticky. Nešel přehlédnout, nešel ignorovat a nedal se ukáznit.
A rozepjal křídla, nezůstává jen uměleckým kritikem. V roce 1958 vydává svůj první román situovaný do protistalinistického socialistického povstání v Maďarsku v roce 1956, pod tlakem antikomunistické lobby je však stažen z prodeje. Následují dva další romány, bezpočet článků, studie, ale i scénáře.
Měl co vyprávět, protože dovedl naslouchat. A též proto, že se dovedl dívat. Lidé, kteří se s ním potkali, popisují, jak pozorné, bystré a vnímavé měl oči. Ostatně, kvůli své lásce k dívání se se rozloučil s fotografováním. „Když uděláte snímek, přestanete se na to, co jste vyfotil, dívat. A mě víc zajímá dívání se, proto jsem fotoaparát odložil,“ objasňoval.
Mělo se přitom ukázat, jak jeho schopnost dívat se bude fascinovat ostatní.
Vidíme to jinak
Stojí na ní celý čtyřdílný cyklus nazvaný „Způsoby vidění“, jehož úvod jsme připomenuli zkraje. Poprvé ho stanice BBC vysílala v roce 1972, poté bezpočtukrát, jeho knižní podoba prakticky nikdy nevyšla z tisku a prodalo se jí zatím přes milion kusů. Byla proklínaná jako Bergerova „Rudá knížka“ a ovlivnila davy, nejen studentů. Změnila pohled na umění.
Způsoby viděníCyklus natočený BBC se skládá ze čtyř třicetiminutových dílů. První jde ve stopách eseje Waltera Benjamina a líčí, jak snadná reprodukce změnila vnímání pláten starých mistrů. Druhý se věnuje ženské nahotě, Berger v něm tvrdí, že jen tři desítky autorů byli schopni zachytit ženu jinak než idealizovaně a jako objekt. Třetí díl obrací pozornost na olejomalby a sociálně-ekonomický kontext jejich vzniku. Čtvrtý se věnuje reklamě. Všechny díly je možné zhlédnout na YouTube. |
Už proces tvorby dokumentu byl nestandardní. Od BBC se mu dostalo malinkatého rozpočtu a nezájmu, ale o to víc svobody. Štáb tvořili čtyři lidé a s jedinou výjimkou natáčeli v pronajatém skladu. „Naším prvním publikem byly ledničky, sporáky a pračky,“ vzpomínal režisér Michael Dibb.
Především však šlo o obsah. O to, co Berger se střapatými vlasy, bez kravaty, v košili kytaristy psychedelické rockové kapely, s pichlavýma modrýma očima, přesvědčivými gesty a sebejistými slovy sděloval, navrhoval, ukazoval.
Proč se v druhé polovině dvacátého století změnil lidský náhled na výtvarné umění? Protože ho díky fotografickým reprodukcím máme všude kolem sebe. Dřív vznikal obraz jako objednaná součást chrámu, zadavatelova pokoje, maximálně galerie, kterou neopustil. Byl na svém místě. Dnes se nabízí na rušných ulicích na pohlednicích, lidé ho mají doma na plakátech, v práci na kalendářích, dokonce na oblečení. Dřív obraz obklopovalo chrámové či galerijní ticho, dnes je kolem něj plno zvuků. Jeho kontext se změnil a spolu s ním i náš vztah k němu.
A ano, můžeme dílo přetvářet. Můžeme Boticelliho Venuši jen tak vyříznout z obrazu a naistalovat ji samotnou, kam si zamaneme.
Obraz jako odraz vlastnických vztahů
Výtvarné umění pro Bergera nebylo abstraktní: věděl, že je důležité, za jakých společenských, ekonomických, ideologických podmínek vznikalo. Nikde jinde není takový rozdíl mezi výjimečným a průměrným dílem jako u olejomaleb, říká. Vznikly jich statisíce, ale jen malá část jsou skvostná díla. Proč? Protože olejomalby vznikaly předně jako zboží. Byly prvními obrazy, které vznikaly jako zboží, směnitelné, zaměnitelné. Jsou poznamenány cejchem prvního otevřeného trhu s obrazy, a tedy cynismem obchodu.
Jistě, olejomalba se chlubí Rembrandtem, El Grecem, Vermeerem, ale běžného malíře spíše než přínos jeho díla zajímalo, zda stihl zakázku včas či zda pro své zboží našel kupce. A v žádné jiné malířské tradici není propast mezi výjimečnými díly a těmi průměrnými větší než právě u olejomalby.
Regenti mužského starobince, Frans Hals. Byli jeho mecenáši. Připomínali mu jeho životní nezdar?
Regentky ženského starobince, Frans Hals. Malíř byl prvním portrétistou, který zachycoval nové postavy a výrazy vytvořené kapitalismem, tvrdí Berger. Bez tohoto vědomí jeho díla těžko pochopit.
John Berger není idealistou. Když nejmenovaný historik umění líčí, jak jsou dva obrazy Franse Halse plné „harmonického splynutí“ a „nezapomenutelného kontrastu“, vrací obrazu Berger materiální život, který ho stvořil. Hals ho maloval jako starý, ztroskotaný umělec, který žil z charitativního fondu, připomíná. Regenti a regentky, které obrazy zachycují, fond spravovali. Malíř je před nimi u stojanu, se štětcem v ruce, pokořený. Je poníženým chuďasem, své dílo však musí odvést nezaujatě, bez vlastních pocitů: to je skutečný kontrast, který dílo poznamenal.
Rád připomínal, že obrazy nejsou jen kostely a galerie, ale hlavně atelier. A práce. A pot. A materiální nouze, boj o přežití i boj o vlastní integritu. Zaprodám se, přežiju? I to souvisí s dneškem. Proč se chováme k umění s až náboženskou uctivostí, jako by nebylo hmotného, pozemského, světského původu? Ona nadpozemskost, spolu s peněžním oceněním, tržní cenou, je náhradou, kterou společnost dává malbám za to, že jim fotografie vzala snadnými reprodukcemi jejich jedinečnost.
Pozoruji sama sebe mužskýma očima
Velkým Bergerovým tématem je vyobrazení ženy. Všímá si, že ji obrazy zachycují jinak než muže. Muž na obrazech jedná, žena je na nich ukazována. To je podle něj odrazem patriarchální reality. „Muži se dívají na ženy a ženy se dívají samy na sebe jako na někoho, kdo je pozorován,“ píše Berger.
„Když jde žena po místnosti nebo když pláče pro smrt svého otce, jen zřídkakdy se dokáže vyhnout představování si, jak při chůzi nebo pláči vypadá,“ sází slova, která se stanou slavnými. Žena je od útlých let vedena k tomu, aby byla sobě samé pozorovatelkou, aby se na sebe dívala mužskýma očima.
Mužský diktát je přitom vynalézavý. „Namalovali jste nahou ženu, protože vás těší pohled na ni, do rukou jste jí však dali zrcadlo a dílo nazvali Marnivost. Ženu jste tak morálně odsoudili. Ženu, jejíž nahotu jste namalovali pro své vlastní potěšení,“ říkají další věty z knihy Způsoby vidění, které se staly ikonami.
Chce, abychom se styděli!
Samozřejmě, Bergerovo dílo bylo veskrze politické. Ostatně, první díl cyklu Způsoby vidění je populárním převyprávěním obtížného textu filozofa a literárního kritika Waltera Benjamina Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti. Na umění se díval skrze hodnoty, jako je svoboda, spravedlnost, solidarita. Jako jeho životní milníky mu nevyvstaly až na internátní škole, kde tolik scházely.
Vzpomínal, jak byl svědkem scény, kdy do obchůdku jeho matky přišel s přáním koupit si čokoládu chudý zákazník. Když zjistil, že je nabízené zboží moc drahé, omluvil se a odešel. S prázdnou. Berger doznával, jak jej onen moment zasáhl. „Nesoudil jsem. Nesoudil jsem ani matku, ani jeho za to, že neměl peníze,“ líčil. A se smíchem dodal: „Jen jsem čekal na Karla Marxe.“ Naráží na to, že ho vychoval marxistický humanismus a že do konce života nesl nálepku „tvrdošíjný marxista“.
Co dělá s obrazy moderní svět, který nás obklopuje? V pořadu Způsoby vidění Berger ukazuje, jak se mění naše vnímání Goyova obrazu poté, co na něj přepneme z hudebního klipu. A jak ho mění, když z obrazu přepneme na televizní noviny, kde běží zpráva o popravě. Kontext obraz modifikuje. Není to nezbytně špatně, říká, ale jen tehdy, pokud si to uvědomujeme.
Jeho pozornost k sociálním konturám umění ostatně provokovala. On chce, aby se zajištění, spokojení, kultivovaní uživatelé vysoké kultury cítili sociálně vinni! rozhořčoval se kritik Hilton Kramer. Další mu vyčítali, že je ve své umělecké kritice notně říznuté radikální levicí posedlý vlastnickými otázkami. „Je to obráceně. To tato společnost a kultura jsou posedlé vlastnictvím. Jenže když je někdo posedlý, jeho posedlost se mu zdá přirozená,“ reagoval.
Dejte sami na sebe
A chrlil. V roce 1972 napsal román G, za který dostal prestižní Man Bookerovu cenu, knihu o migrantských pracujících A Seventh Man, trilogii o evropských rolnících, kteří skončili jako chudí obyvatelé měst Into Their Labours. Psal sociologii, poezii, scénáře, divadelní hry, nejjistější však zůstal v eseji. Angažoval se v palestinské otázce, vydal svou korespondenci s mexickým zapatistickým vzbouřencem komandantem Marcosem, hodně psal o krutém osudu, který lidská společnost přichystala zvířatům. Ostatně, zoologická zahrada jeho zájem o dívání se s kritikou nesvobody spojuje.
Na Londýn zanevřel už v šedesátých letech, nejprve se odstěhoval do Paříže, poté do Ženevy, nakonec skončil mezi rolníky v Quincy ve Francouzských Alpách, až poslední roky odžil zpět v Paříži
Do historie se otiskl především tím, jak učil lidi dívat se na výtvarné umění. Jak sesadil malířství z načinčaného podstavce, kam ho umístili umělečtí kritici. A jak ho vytrhl z historického bezčasí a ukázal, že v sobě nese ekonomické i sociální vztahy své doby. A především tím, jak provokoval diváky, aby si malby spojili se svou vlastní zkušeností.
To zaznívá v každém dílu cyklu. Berger mluví o obrazech i podmínkách jejich vzniku a jejich dnešním významu autoritativně, ale neříká, že jeho verze je jediná správná. Vyzývá, aby i k jeho návrhům diváci a čtenáři přistupovali kriticky, s pochybami. „Co jsem vám ukázal a co jsem řekl, musíte vždy posuzovat na základě vlastní zkušenosti,“ končí celý dokument.
